Philip Silver
ha dicho que Ortega es a la Filosofía lo que Jorge Guillén a
la poesía: un español jubiloso. No sé si “jubiloso” es la palabra
adecuada, pero no hay duda de que el estilo de Ortega, y el
tono general de sus escritos, es el de la pasión alegre.
Ortega dijo muchas
veces que no era un lector habitual de poesía, pero es una afirmación
poco creíble. Sus escritos están esmaltados de menciones de
poetas clásicos y modernos. Además, Rafael Sánchez Mazas asegura
que el joven Ortega le leyó varios poemas de su autoría. Se
sabe también que, entre los españoles, leyó atentamente a Machado
y a Juan Ramón y, ya maduro, a los de la Generación del 27,
a muchos de los cuales publicó, cuando aún eran casi inéditos,
en su Revista de Occidente.
En sus primeros años Ortega se
expresó claramente en contra de la exaltación de la palabra
como centro de gravedad de la poesía. “Las palabras –escribirá—son
signos de valores, nunca los valores mismos”. Este Ortega furiosamente
antiestructuralista (cincuenta años antes de la llegada del
estructuralismo) coincidía, pues, con Unamuno,
y se oponía a los modernistas. Durante esa primera etapa no
advertirá la vertiente musical de la poesía, quizás porque era
una vertiente que a él lo dejaba frío. Ya en 1906, a los 19
años, había escrito que la poesía no debe ser confundida con
la música de una fuente, porque la poesía es la fuente. Por
entonces Ortega era un consumidor exclusivo de pensamiento,
y la expresión de la “Belleza inútil” lo conmovía menos que
el espectáculo de la Inteligencia desplegando todas sus antenas.
¿Qué hay más emocionante, dirá, que una teoría que se ajusta
a su tema como un guante se ajusta a la mano? Aquel Ortega,
urgido por la necesidad de hallar respuestas a las grandes preguntas,
no comprendía que para cierta poesía la musicalidad del verso
es esencial. La princesa está pálida en su silla de oro
nos puede gustar o no, pero no hay duda de que en su silla
de oro está pálida la princesa carece de todo
interés.
Será más adelante que Ortega profundice
en los conceptos de forma y estilo, centrales en materia de
teoría literaria, y entonces llegue a otras conclusiones. Ortega
escribe hacia 1923 que “la materia no salva nunca a una obra
de arte y el oro de que está hecha no consagra a la estatua.
La obra de arte vive más de su forma que de su materia y debe
la gracia esencial que de ella emana a su estructura, a su organismo”.
Quizás es por esta conclusión que la metáfora, que él llamaba
la célula bella, acabará siendo la base del estilo orteguiano
(aunque también se sirvió de la paradoja, la parábola, el símbolo
y la alegoría). Para Ortega la metáfora es un modo de mostrar
dos veces la misma cosa, cuidándose de que una de esas veces
sea fácilmente identificable por el lector (la palabra metáfora
es, en sí misma, una metáfora: significa traslación).
O sea que en Ortega la metáfora nunca es una distracción o un
adorno sino, por el contrario, un auxiliar de la precisión.
Por este camino Ortega consiguió eludir el riesgo de la metaforamanía,
que era una de las pestes de su tiempo, de la que no se salvó
ni Borges. Menos suerte tuvo con la otra de esas pestes literarias,
el énfasis. Tanto no pudo con él que cuando decidió alertar
sobre sus riesgos, escribió, enfáticamente, que “hay que estrangular
al énfasis”.
Antonio Macahado había definido a la poesía como “la palabra en el
tiempo”, una definición que a Ortega no le era indiferente.
En “La deshumanización del Arte” dirá que “la misión del poeta
es inventar lo que no existe. El poeta aumenta el mundo añadiendo
a lo real, que ya está por ahí por sí mismo, un irreal continente”.
Agregará que el poeta es insustituible y el científico no y
que por eso el poema es eterno y la teoría científica, fugaz.
En esto Ortega viene a coincidir con Marcel Proust,
que llamaba al poeta “cazador de lo invisible”. Ortega dice
que “el síntoma de un gran poeta es contarnos algo que nadie
antes nos había contado, pero que no es nuevo para nosotros.
Tal es la misteriosa paradoja –añade—que subyace en el fondo
de toda emoción literaria. Notamos que súbitamente se nos descubre
y revela algo y, a la par, lo revelado y descubierto nos parece
lo más sabido y viejo del mudo. Por eso el descubrimiento lírico
tiene para nosotros un sabor de reminiscencia, de cosa que supimos
y que habíamos olvidado”. Y concluye, genialmente: “Todo gran
poeta nos plagia”.
En aquellos primeros
tiempos en que Ortega se irritaba ante los “soniditos” de los
modernistas, escribió muchas páginas sobre su ideal de poesía,
que ahora se pueden refundir en quince versos, a la manera de
un poema que Ortega nunca escribió pero que pudo perfectamente
haber escrito:*
MARFILES MODERNISTAS
Un río de amargura
inunda la seca tierra de
España
y empapada está la campiña
por el agua del dolor.
Y a pesar de ello
sus poetas madreperlas
(que viven en el mar
sin que les moje un sola
gota)
cantan a Arlequín y a Pierrot
pegan lunas de cartón sobre un cielo de tul
--perennes sonatinas, tenaces mandolinatas—
olvidando que sin dolor
la poesía es sólo retórica
que sin simiente de tragedia
es sólo copla de ciego.
Mario Paoletti
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* El libro que
recoge estos ejercicios es “Poemas con Ortega” (Biblioteca Nueva,
Madrid, 2005).
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